電影裡的「家」
討論個人、家庭、社會還有「歸屬感」
魏德聖導演的「家」
整個《海角七号》就像一個在講「回家」的故事。
它的角色們有原住民、閩南人、客家人、日本人，有鄉下人也有城市人，有男生、有女生，有大人、有小孩，它包含了這座島嶼上面各種族群、年齡、性別，這絕不是巧合，一定是編劇時就安排好的。
所有的這些人都面臨了或大或小的困境、揮不掉的過去、陌生的對方、找不到的歸屬，電影最著墨在這些人和家拉扯的過程上，最後在這個小島的最南端，海角天涯，他們才找到了家，並在那裡重新找到自己，只有女主角友子末了不再確定自己的家位在何方，不知是在日本還是台灣，去留彷徨。
家可以很簡單，也可以是個一言難盡的東西，特別在台灣，狀況更是複雜，許多人卻沒發現這點，電影大紅大賣，眾多發掘本土文化的呼聲與創作直如雨後春筍冒出來，使人捧腹大笑，卻笑中帶淚，那是屬於這島上人民的共同記憶，那麼島以外的國家呢？究竟島上有哪些人？這島上還發生了哪些事？
楊德昌導演的「家」
從前有個導演，拍的作品也都是發生在這島上的故事，他的作品卻以揭發現帶社會弊病聞名，其中有一部在講現代社會中的假象、一部在講中國傳統教育的荒謬，多部作品裡都有感情空虛的夫妻、價值觀錯亂的年輕人、人性的反覆無常、傳播的亂象、創作者的無助。
這些都是發生在同個島上的故事，卻是同胞們不願正視的故事。
楊德昌先生於2007年夏天過世，在那之前他共拍了八部作品(七部長片)，全都描寫了現代人的困境。電影舉發問題深刻而冷靜，有時溫馨卻從不濫情，他在捕捉人們的共同記憶之餘，更樂於論證這家園將來的樣貌，而在檢視這個都市、這個島嶼、這個社會、這個家時，因為自覺得徹底，所以觀點分外悲觀。
《青梅竹馬》最後分手、《牯嶺街少年》最後殺了戀人、《恐怖分子》們最後都錯亂了、《獨立時代》是場鬧劇、《麻將》眾角色把人生變賭博，輸家賠上自己人生，贏家怎麼自摸的都搞不清楚；所有這些都是可以發生在這個島上的故事，沒人有救贖。
只有經歷了《海灘的一天》的女主角自漩渦中醒悟，而楊導演的遺作：《一一》開始於婚禮，結束在喪禮，有如當代台灣人一生的縮影，醜陋和可貴都同時見到了，像是最後向「家園」的一場和解。
在楊導演看來，這個「家/社會」絕對不是什麼溫馨的所在，反而是一個最奇怪的地方，所謂的「歸屬感」都是假像。他最常處理現代消費社會是如何地用金錢利益扭曲人的價值觀，作品的觀點和內容則都具當代性。遺憾在於觀點和舞台都太限制在都市(尤其是台北)裡了，雖然有國際關，但對外縣市觀眾的共鳴不好激發，魏導曾做過楊導的場記、參與拍攝，他就有傳承並走出去，用類似手法去說其他地方的故事。
李安導演的「家」
第三位台灣導演同樣也覺得「家」是個奇怪的地方，但比起金錢利益對人的扭曲，他的問題卻更古老、更喜歡研究一個人的原始慾望，如何幫他把「家」建立、或是將他自「家」中驅離，今天你覺得在這個「家庭/社會結構」裡待不下去時，到底是「個人」的問題？還是「家」的問題？
雖然李安導演拍過各式各樣類型的片子(目前已有十二部作品)，從早期《父親三部曲》到後來戰爭片、武俠片、漫畫英雄、言情小說、真實歷史、魔幻冒險皆有涉獵，但核心大同小異，都是「家/社會」賦予身分，與獨立個體間的拉扯，但他幾乎沒明確指出誰是誰非過。
社會便是家庭的集合，它的標準就是集體觀點，在現代社會中又以男性父權為主，個人和弱勢族群，不論是晚輩、女性、同性戀、嬉皮，往往被忽略，於是「家」自動變成一個恐怖的地方。李安導演的電影裡，反派有時是那個叛逆的個體，有時又是壓迫的家庭或社會。在最新的《少年Pi》裡則用神代替父權傳統的角色，看到Pi在暴風雨中以凡人、以兒子的身分質問神到底要他怎樣真是讓人感動，這是筆者看過最好看的父子吵架場面。
在暴風雨之後，家卻又以完全不同的形象出現：吃人浮島。導演自己亦不諱言：台灣是他的另一個浮島，助他拍完本片，卻難成為真正的歸屬；給人救贖，耽溺久了卻遲早要被「消化」掉 (跟大都市、楊德昌警惕的現代社會不是沒兩樣麼？)。原來「家」能有這麼多種面貌，可以是暴風雨或是甜美陷阱，這兩者裡面誰是父？誰是母？人真正需要的是哪一個？
而人真正的面目又是哪一個？在電影裡出現了那麼多動物，兇殘的和親切的都有，物競天擇下該效法哪種動物才能存活？信仰能不能幫助你存活？
特別重要的一點是：暴風雨和老虎都可歸類為「強硬」，浮島和人都可歸類為「柔順」，可見無論是外在社會價值還是個體欲求，都各有它的兩面性，我覺得這是作者最後的論證：他分析了外在社會，也分析了內在個人，發現到兩者看似彼此衝突，但實際上兩者都各有它的正負面，所以彼此的身分會不停轉變、總有一天會變成對方，正如兒女最後也會長成父母、個體最後也歸屬群體，父母再產生新子女、群體中又生新的個體，於是再出走、再重複。「家庭/社會」結構有她自己的圓周率。
所謂成長的真相就是這樣，免不了道別，在變成長輩時向從前的自己道別，理解到從前的自己如何自我；在自社會規範跳脫時也向從前道別，明白從前的自己如何跟隨群眾；所謂「歸屬感」的真相也不過如此，沒有一個永遠正確的家、也沒有一個永遠錯誤的家；有時「家」能讓人活，有時「家」能讓人死。
這樣的議題實在太複雜了，只看一次實在不易體會，雖然得了獎變很有名，但也不是每個平民大眾都看得懂的，這是它的遺憾。
總論
觀眾可以看到，魏德聖導演的衝突往往是來自「家」外部的文化衝擊，楊德昌導演的衝突則專注在「家/社會」的各種變質(因為現代化)，李安導演的衝突往往來自「家/社會」的內部，是不分中外古今的。
三個人「回家」(找尋「歸屬」)的方式也不同：
魏導的最清晰明白，他直接發掘在地的人與故事，幫助大家看到從沒注意到的家園。
楊導太冷靜，他一直看到很奇怪的「家」，一直在挑毛病但沒給解藥，似乎從沒回家過，直到《一一》才和解。
李導演是來來回回的，他也看到了很奇怪的「家」，但不好意思徹底摧毀，他「家」的摧毀中包含了再重建的選項，不然就是昇華的選項，但有時太隱晦不易馬上明白。很好玩的一點是，李導演在談友情或朋友間互動的作品非常少(理查帕克不算的話)，全都是晚輩長輩、男女之間的親密關係，感覺好像一直走不出家庭那樣。
三個人的共通點是，都不會以偏概全地將「家」直接認作美好的地方。不管是台灣、台北、都市、家庭、傳統禮教、原住民的驕傲，所有的「歸屬」總都能見到不完美或可惜之處，就連《賽德克‧巴萊》也傳達了在地文化爭取尊嚴過程中的悲劇，我相信他們對家園家人的觀感多少是又愛又恨的，客觀的作品本應如此。
現在的「家」
反觀其他後繼者有沒有這樣的視野就不一定了。
介紹自家特色，那些影像卻都經過挑選，呈現土地的親切，全都在取悅自己人，偶然得到國際上的肯定就喜得跟什麼似的，大家都拼命在尋找光環。
假若真對自己的家園有自信，何必大肆宣揚，反而顯得刻意又沒自信。創作可以是拒絕國際潮流無妨，但問題是觀點要全面，不能單方面歌功頌德，沒有拉開距離、也沒法把握到共通人性的作品，在消費年代裡沒個幾年就被遺忘了。
二十五年前，侯孝賢導演拍了《悲情城市》，講自己土地的故事，用的是冷靜客觀的觀點。侯導演是愛拍個人懷舊記憶的，電影裡很多元素(火車、燈、家族用餐)其實都取自他個人的回憶，但個人觀點卻鮮少評斷電影裡的人事物，所以可以重複理解。和前三個導演比起來，他並不急於表現。
倒是《悲情城市》裡的九份被人拿來大加表現、今日是商業充斥、變得更加悲情了，今天這個「家」已經變得更加奇怪了，和對岸、日韓、歐美相較，這個島移民融合、本就沒有歸屬，因此特別沒自信，這是缺點；因此不易有偏見，這也是優點。
實際上家的成員也在M型化，一邊人關心極了這片土地、叫聲越來越大而頻繁，另一邊恨透了自己的家、越來越冷漠無情。實際上依然在變動中，沒有人們所想的那麼樂觀，也沒有人們所想的那麼悲觀。
資料來源：
《導演 巴萊》魏德聖、游文興 遠流文化出版 2011
《楊德昌的電影世界》尚‧米榭爾‧弗東(Jean-Michel Frondon) 著 時周文化2012
《再見楊德昌》王昀燕 時周文化 2012
《十年一覺電影夢》張靚蓓 時報出版 2002
《煮海時光：侯孝賢的光影記憶》 白睿文 專訪/朱天文 校訂 印刻文化 2014
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